Основные виды монтажа видеоряда, краткая информация. Опции

[GeorgyVIDEO]

Основные виды монтажа:

1. Линейный и нелинейный монтаж
2. Психологический монтаж
3. Интеллектуальный монтаж
4. Ассоциативный монтаж
5. Строящийся монтаж
6. Параллельный монтаж
7. Последовательный монтаж
8. Внутрикадровый монтаж

[GeorgyVIDEO]

Основные виды монтажа:

1. Линейный и нелинейный монтаж
2. Психологический монтаж
3. Интеллектуальный монтаж
4. Ассоциативный монтаж
5. Строящийся монтаж
6. Параллельный монтаж
7. Последовательный монтаж
8. Внутрикадровый монтаж

[Реклама]

[GeorgyVIDEO]

1. Линейный и нелинейный монтаж

Считается, что монтаж в видеопроизводстве не менее важен, чем квидеосъёмка: монтаж способен придать фильму нужный ритм и атмосферу. Различают линейный и нелинейный монтаж.

Линейный монтаж происходит чаще в реальном времени. Видео из нескольких источников (проигрывателей, камер т. д.) поступает через коммутатор на приёмник (эфирный транслятор, записывающее устройство). В этом случае переключением источников сигнала занимается режиссёр линейного монтажа. О линейном монтаже также говорят в случае процесса урезания сцен в видеоматериале без нарушения их последовательности.

При нелинейном монтаже видео разделяется на фрагменты (предварительно видео может быть преобразовано в цифровую форму), после чего фрагменты записываются в нужной последовательности, в нужном формате на выбранный видеоноситель. При этом фрагменты могут быть урезаны, то есть не весь исходный материал попадает в целевую последовательность; подчас сокращения бывают очень масштабными.

[GeorgyVIDEO]

2. Психологический монтаж

Психологический монтаж часто применяется в рекламе для воздействия на подсознание потенциального покупателя (избирателя), здесь учитываются особенности восприятия информации человеком.

Метод агрессивный, особо опасен для детей и утомленных взрослых. Главная цель завуалирована, внешне ненавязчива. Опасность заключается в том, что впоследствии человек делает вынужденный выбор (или отказывается от чего-то), не отдавая себе отчета о причинах предпочтения. Непродуманное использование может вызвать непредсказуемые результаты!

Одна из разновидностей этого способа, которая в некоторых странах преследуется по закону, — непосредственное воздействие на подсознание (небезызвестный эффект 25-го кадра). Если навязываемое изображение сохраняется на экране менее определенного времени (1/25 секунды), то скрытая информация, не доходя до сознания человека, откладывается в его памяти на подсознательном уровне. Если звук призыва маскируется по интенсивности основным звуковым сопровождением или музыкой, то его воздействие на психику человека аналогично.

Еще один способ непосредственного воздействия на подсознание заключается в следующем. Если яркостью и контрастностью или громкостью и тембром последовательно выделять отдельные предметы на экране или отдельные слова в речи, то на уровне неосознанного эти внешне независимые объекты выстраиваются в ассоциативную цепочку, связанную с навязываемой мыслью.

Подмена понятий в рекламе не сразу бросается в глаза, так как люди довольно часто используют в своей речи метафоры. Надежность подменяется обязательством компенсации потерь или бесплатным устранением скрытых дефектов, гарантия безопасности — страховкой, развитие экономики — рынком, разруха — реформами, любовь — сексом. Назовите лекарство «эликсиром», и к нему будет больше доверия, чем к простой микстуре. Слово «киллер» не вызывает такого чувства отвращения, как душегуб или убийца, а «ночные бабочки» — как продажные девки.

Образ закоренелого преступника, сыгранный талантливым и обаятельным актером, вызывает у зрителя если не симпатию, то, по крайней мере, сочувствие, и не только к его личности, но к его поступкам. Подобная «двойная» подмена еще менее заметна и еще более опасна.

Смещение акцентов приводит к притуплению бдительности и критического восприятия. Если рекламируемый объект перемещается на второстепенную роль в сюжете, то он воспринимается как нечто само собой разумеющееся, не вызывающее сомнений, тем более когда главный герой (событие) близок зрителю, внушает ему доверие и положительные чувства.

Как говорится, привычка — вторая натура. Человек выбирает то, о чем он уже где-то слышал. Неизвестность всегда вызывает опасение и страх. Для лучшего запоминания эффективен девиз, особенно в стихотворной форме или в виде припева с упоминанием рекламируемого объекта. Высшая степень привыкания — когда имя собственное становится нарицательным (ксерокс, паркер, спутник). Обещание «пряника» («красивой жизни», «райского наслаждения» и прочих земных благ) хоть и вызывает скептическое отношение, но западает на подкорку. Глупость, становясь обыденной и привычной, перестает быть отталкивающей и вызывает лишь жалость — начало сочувствия.

Использование эротики, особенно лишь намека на нее (тихая музыка, мягкое освещение, нежный голос, красивое лицо), и ненавязчивой ассоциации увиденного с нужным объектом действует на подсознание как указание: «Это то, чего ты хочешь».

[GeorgyVIDEO]

3. Интеллектуальный монтаж

Целью интеллектуального монтажа является отображение мыслей, воспоминаний, устремлений человека. Часто сцену начинают и заканчивают наплывом кадров, отображающих реальные и мыслимые объекты.

Можно воображаемое сделать полупрозрачным и наложить его на подложку с изображением реальности в течение всего времени показа (или наоборот), оба кадра не должны отображать динамичных объектов одновременно.

Иногда используют приемы специального выделения воображаемого: сны можно выделить черно-белым изображением; воспоминания можно показать стробоскопическими или замедленными кадрами, или имитацией старой хроники (на изображение накладываются различные технические «дефекты»); мысли или мечты можно представить размытыми и нечеткими кадрами или, наоборот, кадрами с повышенной насыщенностью цвета, подчеркнутыми контурами, вплоть до имитации мультфильма.

[GeorgyVIDEO]

4. Ассоциативный монтаж

Чередующиеся сцены должны вызывать у зрителя мысль о подобии, взаимосвязи, аналогии показанных образов или событий. Например, это могут быть метафоры: человек-монумент, человек-птица, человек-чайник. Такой монтаж подходит для навязывания зрителю мнения о взаимообусловленности событий и явлений, символичности происходящего на экране.

Здесь можно отступать от многих правил построения эпизода. Вполне допустимо начинать сцену с детального плана для вызова ассоциаций с предыдущим кадром, заканчивающимся показом объекта с подобной деталью. Например, неосторожно брошенная горящая спичка — огонь — лесной пожар, или карие глаза мужа и преданная мордочка любимого пса, или лицо папы и носик сына.

Бывают оправданны компьютерные эффекты, даже морфирование, например, падающая на язык добродушного кота капля валерьянки превращает его в страшного тигра; тщательное и длительное протирание граненого стакана преобразует последний в хрустальный бокал, ибо терпенье и труд все перетрут.

Можно использовать широкомасштабный наезд или отъезд камеры (лесоруб, закончив работать, оставляет после себя пустыню, которая становится видна после отъезда камеры или трансфокатора).

[GeorgyVIDEO]

5. Строящийся монтаж

Специально подобранным чередованием кадров можно натолкнуть зрителя на мысль о причинно-следственных отношениях между событиями, возможно, независимыми на самом деле.

Последовательность показанных действий влияет на вывод зрителя о действиях героев и обо всем происходящем по схеме: «после того — значит по причине того». Рассмотрим в качестве примера перестановки нескольких кадров.

1. Семья веселится: муж и жена подшучивают друг над другом, дети визжат от восторга.
2. Довольное лицо мужа крупным планом.
3. Муж моет посуду. Вдруг антикварная чашка выскальзывает у него из рук и разбивается вдребезги.
4. На лице жены (крупным планом) явно прочитывается огорчение.

Изменяя порядок включения перечисленных кадров, можно изменить и смысл происходящего.

Посмотрев последовательность 1-2-3-4, можно сделать вывод, что даже простое дело требует к себе серьезного отношения.

Последовательность 1 -3-4-2 намекает на то, что жена впредь не доверит мытье посуды даже взрослым помощникам.

Последовательность 2-4-3-1 говорит о том, что посуда бьется к счастью.

При компоновке надо соблюдать определенные правила согласования кадров, идеальной можно считать стыковку, дающую монтажный кадр. Об этом речь пойдет особо, здесь отметим лишь специфические особенности.

Задний план в соседних кадрах «одной» сцены не должен изменяться — ведь одно действие происходит в одном и том же месте. Колорит, освещенность и, тем более, природа и окружение должны оставаться неизменными.

Ощущение того, что все происходит в одном месте, будет тем больше, чем незаметнее станет применение специальных компьютерных эффектов (например, многослойного монтажа, видеофильтров, корректирующих яркость и цветность, и т. п.), но лучше, конечно, вовсе обходиться без них.

Обратите особое внимание на совместимость стыкуемых кадров по направлению движения (если баскетбольный мяч бросают слева направо, то в следующем кадре он должен залетать в корзину в том же направлении).

Если в конце эпизода герои должны встретиться в одном месте, то перед этим их надо направлять с разных краев экрана к середине. Эффектно смотрится вхождение персонажа в кадр, где уже присутствует его партнер. Движением героев от середины в разные стороны экрана можно подчеркнуть их расхождение во взглядах.

Необходимо согласовывать кадры по ориентации и направлению действия (если разъяренный лев прыгает с правого края экрана в глубь сцены, то в следующем кадре ваша жена должна находиться в центре сцены и смотреть с улыбкой в ту сторону, где только что был царь зверей).

Противники или собеседники в чередующихся кадрах должны смотреть в середину с разных краев экрана.

[GeorgyVIDEO]

6. Параллельный монтаж

Чередуя фрагменты сцен с одновременно происходящими в разных местах событиями, можно подчеркнуть их взаимосвязь, сопоставить или противопоставить героев и явления, сделать анализ событий, то есть отделить причину от следствия, предысторию от результата.

Параллельный монтаж используют также для разрешения затруднений при стыковке кадров. С помощью этого метода значительно сокращается общая длительность сцен и эпизодов, а фильм в целом становится динамичнее, так как появляется возможность исключить рутинные и малоинтересные действия героев, не вызывая скачков в развитии действия.

В одну цепочку можно объединять две или три сюжетные линии, так как отслеживать большее количество параллельных событий весьма затруднительно. Разрывать сцену лучше в самом драматичном месте, тогда зритель будет ожидать продолжения с интересом и вниманием.

А чтобы не тратить дополнительное время на повторное введение в курс событий, существенное изменение обстановки в сюжетной линии должно происходить на экране, но не за его пределами, окружение продолженной сцены должно легко угадываться зрителем. Можно возвращаться в момент разрыва, но лучше избегать даже кратковременного повтора (перекрытия) одного и того же действия.

Многократное прерывание сцены быстро надоедает, вспомним телесериалы! В каждом отдельном фрагменте обязательно должно произойти что-то интересное или существенное, иначе разрыв в представлении некоторого события будет выглядеть надуманным и лишним. Чтобы подчеркнуть взаимосвязь событий, бывает достаточно переключиться на параллельную линию всего один раз. Для обозначения равнозначности действий фрагменты чередующихся сцен делают примерно равными по длительности и по крупности планов.

«Одновременные» события вне помещения происходят (должны представляться на экране) в одинаковое время суток и время года, при той же погоде и т. п. Впечатление от съемок внутри здания может испортить пейзаж за окном, противоречащий остальным обстоятельствам и обстановке.

Одновременность дополнительно можно подчеркнуть наплывом на параллельную сцену, уместным окажется и перекрытие звуковых дорожек. Когда параллельные события развиваются и перекликаются на протяжении длительного времени, то не надо забывать, что за весной приходит лето, потом осень, зима и т. д., как и после утра наступает день, вечер и ночь.

К сожалению, элементарные ошибки порой обнаруживаются только на этапе просмотра.

[GeorgyVIDEO]

7. Последовательный монтаж

Как правило, при использовании последовательного монтажа эпизоды, сцены и кадры, показывающие последовательное развитие событий, выстраивают друг за другом в хронологическом порядке.

И не удивительно, что такой монтаж является простым и интуитивно понятным зрителю, поэтому-то и находит самое широкое применение. Смена места событий может быть обозначена простым стыком разноплановых сцен с резким изменением характера звукового сопровождения.

Новый колорит последующего кадра также вызывает ощущение пространственно-временного скачка. Для однозначного указания зрителю того, что место действия в кадре уже изменилось, используют титры, как в немом кино, или специальные компьютерные эффекты.

Фрагменты с однотипными событиями лучше разделить сценой из параллельной сюжетной линии, в крайнем случае, надо позаботиться, чтобы напряженность этих событий поступательно нарастала, иначе фильм покажется искусственно затянутым.

Если в смежных кадрах представлены события, разделенные временем, особенно снятые в одном и том же месте или при подобном окружении, то стык надо выделять специальными средствами. Длительные промежутки времени обозначают уходом в затемнение в конце предыдущей сцены и выходом из него в начале следующего кадра.

Можно использовать специальные переходные эффекты, например перелистывание кадров или трехмерные перевороты, «старение» картинки (изображение постепенно выцветает, и на нем появляются технические дефекты) и т. д.

Промежуток времени иногда указывают и явным способом с помощью титров («прошло три месяца», «полгода спустя») или специфичного разделителя (кадра с часами, календарем, картинами природы с изменением сезона и т. п.).

Можно, наконец, включить на видеокамере отображение даты и времени, но этот способ имеет существенный недостаток: привязывает кадр к конкретному месту фильма, его части нельзя переставлять местами, если понадобится согласование при монтаже, да и зритель может не обратить на это внимание.

Продолжительный и упорный труд показывают многократными наплывами на одного и того же героя, занимающегося одним и тем же делом, возможно, с изменением ракурса или угла зрения. Полезность стараний подчеркивают, отображая постепенное формирование продукта деятельности. Длительность процесса зритель сможет определить по изменению обстановки в кадре (например, за окном переменилась погода или наступило иное время года).

Наплывом на следующий кадр, в котором изменился масштаб изображения или освещенность сцены, показывают скачок времени в небольших пределах без изменения места событий. Дополнительно можно показать, что в ожидании встречи герой к вечеру оброс щетиной, а цветы в его руках завяли.

Примечание. Наплыв — это плавное проявление последующей картинки на фоне постепенного исчезновения предыдущей в течение 1-3 секунд.

[GeorgyVIDEO]

8. Внутрикадровый монтаж

Tермин — «внутрикадровый монтаж» — не имеет никакого отношения к процессу разрезания пленки (тем более — не кино-, а видеопленки) на куски и склеиванию их в другом порядке (такой монтаж сегодня применяют только на очень отсталых в техническом отношении кинопроизводствах).

Внутрикадровый монтаж — это разные приемы, которыми пользуется оператор в течение одного кадра: «переход фокуса», «панорама», «наезд», «отъезд», «движение камеры». Такой кадр называется «сложным».

Внутрикадровый монтаж — это результат работы оператора с камерой в течение съемки одного кадра, от «REC-старт» до «RЕС-СТОП».

Один американский фильм начинается так: по киностудии идут два человека, продюсер и режиссер. Камера следит, как они, оживленно разговаривая, идут между павильонами, уступая дорогу машинам, встречным прохожим, заходят в один из павильонов, оказываются в тесной суете коридоров, по которым рабочие проносят декорации, проходят на съемочную площадку сквозь толпу статистов, осветителей, уворачиваются от движущегося съемочного крана с оператором и, наконец, оказавшись рядом с камерой, останавливаются — становится слышно, о чем они говорят: о каком-то фильме. «Ты знаешь, — говорит один другому, — первый кадр фильма длится пять минут тридцать две секунды!»

Этот кадр с проходкой двух персонажей длится именно пять минут тридцать две секунды! Конечно, это было не более, чем киношная шутка (в этом кадре шли начальные титры), но кадр был срежиссирован настолько интересно и снят настолько изобретательно, что ничуть не производил впечатления затянутого. Почему? — Потому, что в нем было найдено удачное сочетание естественного движения (персонажи идут, машины едут, рабочие несут движения камеры (панорамы за персонажами, параллельные проезды на тележке, с отъездами-наездами на персонажей).

Вывод первый: чем больше в кадре естественного движения, тем он интереснее. Ваша собака, например, получится гораздо живее в кадре, если будет прыгать, лаять и носиться по двору, нежели будет сидеть на поводке у конуры с высунутым языком.

Вывод второй: чем меньше заметно движение камеры в кадре, тем он естественнее и проще для зрительного восприятия. Всякая панорама, наезд-отъезд или переход глубины резкости равны движению головы или глаз вашего будущего зрителя, если бы он рассматривал сцену так, как вы ему предлагаете в своем кадре.

Не заставляйте зрителя крутить головой и бегать глазами, это очень раздражает. Любое движение камеры должно быть точно обусловлено содержанием кадра.

И нужно учитывать очень важный момент, что в соседних кадрах НЕ ДОЛЖЕН использоваться один и тот же прием внутрикадрового монтажа (переход глубины резкости, панорама, наезд или отъезд)

Представьте два кадра, склеенных друг с другом: 1-й — «панорама слежения» за автомобилем, едущим по улице, + 2-й — «панорама слежения» за другим автомобилем, проехавшим по той же- улице, но в противоположном направлении. — Получается довольно глупо, не правда ли? Таким монтажом вы ставите зрителя в положение дебила, который провожает бессмысленным взглядом «машинки», ездящие перед ними взад-вперед.

Если же вы задумали сюжет на тему «и разошлись, как в море корабли» (герой разминулся с героиней), то гораздо точнее была бы не панорама «туда-сюда», а один статичный кадр, посреди которого разъехались бы в разные стороны в своих авто он и она. Примерно то же самое можно сказать и о двух соседних кадpax с наездом: вы словно уговариваете зрителя, словно малое дитя: «посмотри внимательно сюда… а теперь сюда…» — Вряд ли кому из зрителей это понравится.

Вообще старайтесь перемежать сложные кадры с операторскими приемами простыми и статичными кадрами, «картинами» — это позволит зрительскому вниманию отдохнуть и «переварить», расшифровать тот, допустим, «наезд с панорамой и переходом глубины резкости», что вы сделали в предыдущем кадре.

Кстати говоря, если помните, раньше в народе кинофильм так и называли — «картина». Не потому ли, что кадры старого кино были весьма скупы на приемы внутрикадрового монтажа, в основном статичны и строги по композиции и ассоциировались у зрителей с полотнами художников?

Если так, то не лучше ли десять раз подумать над композицией статичного кадра, чем наворачивать один операторский прием на другой и превращать домашний сюжет «День рождения друга Васи» в подобие музыкального видеоклипа в традициях «MTV»

[Centrovoi]

GeorgyVIDEO,

Классно подбил всю инфу по видам монтажа в одну тему. Респект.

[Neo Nic]

А это все виды монтажа, или ещё есть?

[Vadim V]

Neo Nic,
Вроде, все. Но если найдёшь инфу про другие виды монтажа, то оставь здесь. Всем будет интересно.

[GreenZo]

Отличная и важная информация! СПС!

[Стас Пореченков]

Осталось материал распечатать и на рабочее место над монитором. Такая информация - это основа основ.

[An_Semykin]

А это все виды монтажа, или ещё есть?

Все основные или, по крайней мере, все, которые нам нужны в работе, чтобы правильно монтировать именно наши фильмы с большим количеством постановочных сцен и репортажки.

[Mihey]

Параллельный и последовательный монтаж - вот наша главная тема в работе. Все остальные виды используются постольку-поскольку. Последовательный монтаж для всей репортажки и параллельный монтаж для сборов и т. д..

[maxgrin]

А как же клиповый монтаж? Тарантино,например,часто пользовался приёмами клипового монтажа.

[VideoAvtor]

Клип - это формат. Клип может монтироваться в любом виде монтажа:
1. Линейный и нелинейный монтаж
2. Психологический монтаж
3. Интеллектуальный монтаж
4. Ассоциативный монтаж
5. Строящийся монтаж
6. Параллельный монтаж
7. Последовательный монтаж
8. Внутрикадровый монтаж

[PAL Petrovich]

Точно! Клип - это прежде всего короткий кадр, а принципы монтажа абсолютно одинаковые, что для коротких кадров, что для длинных (фильмовых).

[Анатолий Лукин]

Виды монтажа отличаются по тому, как будут стыковаться кадры друг с другом, на какой основе - по смыслу, по ассоциации, последовательно или параллельно и т. д.. А формат клипа - это другая тема.

[Сергей Авакянц]

В инете почти всегда путают одно с другим, поэтому много на разных форумах встречается про "клиповый монтаж", хотя, как я понял из статьи, так нельзя говорить в принципе. Но народ привык к этой "утке" и теперь фиг отучишь.

[Haritonov Vadim]

Великолепная информация в статье. Давно искал такой точный источник конкретной информации по видам монтажа. Обычно на сто страниц одна строчка полезная, а тут каждая строчка в тему и всё понятно. Классно!

[Романенко Игорь]

Но народ привык к этой "утке" и теперь фиг отучишь.

Если будут читать такие грамотные материалы, то переучатся. Вообще, колхоз - дело добровольное! Если хочешь говорить неграмотно, то говори "клиповый монтаж", а если хочешь говорить профессионально, то говори, как в этом материале.

[Natusyon]

Может кому интересно будет:
Приёмы кино-монтажа по С.М. Эйзенштейну
«В основу своего положения о монтаже Эйзенштейн поставил сочетание кусков между собой по их подавляющему признаку, то есть «монтаж по доминантам». А характер этой «доминанты» определяет и характер монтажа, например: МОНТАЖ ПО ТЕМПУ, МОНТАЖ ПО ГЛАВНОМУ ВНУТРИ КАДРОВОМУ НАПРАВЛЕНИЮ, МОНТАЖ ПО ДЛИНАМ (длительность кусков), МОНТАЖ ПО ПЕРЕДНЕМУ ПЛАНУ МОНТАЖ ТОНАЛЬНЫЙ и т. д. Но и саму доминанту, то есть основной признак, Эйзенштейн разбивает на составные части (как в музыке присутствуют обертоны). Таким образом, за общий признак куска принимается комплекс, возникающий от столкновений и сочетаний отдельных присущих ему раздражителей. В своей статье «Четвёртое измерение в кино» Эйзенштейн наиболее подробно рассмотрел виды монтажа по линии кинетического ряда:
1. Монтаж метрический Имеет основным критерием построения абсолютные длины кусков. Сочетает куски между собой согласно их длинам в формуле-схеме. Реализуется в повторе этих формул. Напряжение достигается эффектом механического ускорения путём кратных сокращений кусков с условием сохранения формулы взаимоотношения этих длин («вдвое», «втрое», «вчетверо» и т. д., или кулешовские трёхчетвертные, маршевые, вальсовые монтажи). Простые соотношения, обеспечивая отчётливость восприятия, обуславливают тем самым максимальное воздействие. Слишком большая сложность метрических отношений взамен этого дает хаос восприятия вместо чёткого эмоционального напряжения. Наиболее полноценен метрический метод монтажа в сложном чередовании простых во взаимоотношении друг с другом кусков (или наоборот).
2. Монтаж ритмический Здесь в определении фактических длин кусков равноправным элементом вступает внутрикадровая их наполненность. Фактическая длина не совпадает с математической длиной, отводимой ей согласно метрической формуле. Практическая длина определяется как производная длина из специфики куска и той «теоретической» длины его, которая полагается ему по схеме. Формальное напряжение через ускорение достигается здесь укорачиванием кусков, не только согласно формуле кратности основной схемы, но и нарушением этого канона или введением материала более интенсивного в тех же темповых признаках. Классическим примером может служить «Одесская лестница» («Броненосец «Потемкин»).
3. Монтаж тональный В ритмическом монтаже за движение внутри кадра принималось фактическое перемещение или предмета в поле кадра, или перемещение глаза по направляющим линиям неподвижного предмета. В том случае движение понимается шире. Здесь понятие движения обнимает собой все виды колебаний, исходящих от куска. Здесь монтаж идёт по признаку эмоционального звучания куска. Причём доминантного. Общий тон куска. Игра на комбинировании степени освещённости или разных степеней резкости - типичнейший пример тонального монтажа. Движение - перемещение монтируемого по тональному, а не пространственно-ритмическому признаку. Здесь пространственно-несоизмеримые перемещения сочетаются по эмоциональному их звучанию. Примерами могут служить «Туманы в Одесском порту» (начало «Траура по Вакулинчуку» в «Потёмкине»). Здесь монтаж построен исключительно на эмоциональном «звучании» отдельных кусков, то есть на ритмических колебаниях, не производящих пространственный перемещений.
4. Монтаж обертонный Обертонный монтаж является новой монтажной категорией известного нам до сих пор ряда монтажных процессов. Он является органическим дальнейшим развитием линии монтажа тонального. От него он отличается суммарным учётом всех раздражении куска. И этот признак выводит восприятие из мелодически-эмоциональной окрашенности в непосредственно-физиологическую ощущаемость.Эти четыре категории являются приёмами монтажа. Собственно монтажным построением они становятся тогда, когда вступают в конфликтные взаимоотношения друг с другом.... Переход от метрического приёма к ритмическому создаётся как установление конфликта между длиной куска и внутрикадровым движением. Переход на тональный монтаж - как конфликт между ритмическим и тональным началом куска. И, наконец, обертонный монтаж - как конфликт между тональным (доминантным) началом куска и обертонным. Наиболее сложным и захватывающим типом построения последней категории будет случай, когда не только учтён конфликт кусков, как «физиологических» комплексов «звучания», но когда соблюдена ещё возможность отдельным слагающим его раздражителям сверх того вступать с соответствующими раздражителями соседних кусков в самостоятельнее конфликтные взаимоотношения. Тогда мы получаем своеобразную полифонию. Кинофильм начинается там, где начинается столкновение разных кинематографических измерений движения и колебания. Отметим, чем же характеризуется воздействие отдельных разновидностей монтажа на «психофизический» комплекс воспринимающего. Первая категория характеризуется грубой моторикой воздействия. Она способна приводить зрителя в определённые внешнедвигальные состояния. Эффект такой же, как от барабана и меди, играющих простой походный марш. Вторую категорию мы называем ритмической, ее можно было бы назвать примитивно эмоциональной. Здесь движение более тонко учтено. Третья категория - тональная - может быть названа мелодически эмоциональной. Движение переходит в вибрирование. Четвёртая категория как бы повторяет в высшем разряде интенсивности категорию первую, снова обретя стадию усиления непосредственно историки.
5. Интеллектуальный монтаж - это есть монтаж не грубо физиологических обертонных звучаний, а звучаний обертонов интеллектуального порядка, то есть конфликтное сочетание интеллектуальных сопутствующих эффектов между собой...» К процитированному с сокращениями материалу добавим еще и то, что С. Эйзенштейн разработал систему монтажа по двум линиям кинетического и СЕМАНТИЧЕСКОГО рядов, а потому снова более чем конспективная цитата: «Виды монтажа по линии семантического ряда.
Монтаж параллельный. Видов параллельного монтажа несколько: а) параллельный развивающемуся ходу события (примитивно-информационный), б) параллельный ходу нескольких действий (параллельный монтаж), в) параллельный ощущению (монтаж примитивных сравнений), г) параллельный ощущению и значению (образный монтаж), д) параллельный представлениям (конструирующий понятие)». Под примитивно-информационным монтажом следует понимать последовательно-временный монтаж, при котором все кадры фильма монтируются в порядке логического хода развития сюжета, в порядке перехода от одной точки зрения киноаппарата к другой. Собственно параллельный монтаж есть показ двух или нескольких параллельных действий так, чтобы зритель воспринял их, как происходящие одновременно».
Саруханов В.А., Азбука телевидения, или Что, как и почему?.., СПб, «Всемирное слово», 2005 г., с. 342-344.

Источник: _http://vikent.ru/enc/2865/

[Вяльцев Антон]

Приёмы кино-монтажа по С.М. Эйзенштейну

"... кино-монтаж ..." - это очень странно звучит. По-моему, монтаж - он и в Африке монтаж, поэтому нет никаких кино-, теле- или видео- монтажей, а есть просто приёмы монтажа. Нет?

[Freeman]

Да! Но у киношников есть такая особенность, что они считают себя особенными. Отсюда и появление термина "кино-монтаж". Но суть не в этом... Сама информация о монтаже правильная и полезная.

[ValeryNK]

Мне тоже кажется, что есть основные принципы монтажа, а уже кино это или видео-фильм - какая разница. В одной веток обсуждалось правило построения кадра, так какая разница между кино, видео, фото или изобразительным искусством. Есть основные правила, которые применимы в любом из видов видеоискусства.

[Benjiro]

При построении кадра действуют одни и те же правила композиции, а при сборке кадров в видеоряд действуют одни и те же законы монтажа. Попытки делить монтаж на кино-монтаж и видео-монтаж - это несусветная глупость. Это, скорее всего, не профессиональная, а идеологическая вещь, чтобы возвыситься над другими видами экранного творчества.

[Валерий Максюта]

Нет, просто человек занят в сфере киносъёма и для него всё, что связано с работой с кадрами имеет отношение только к кино. Вот он и пишет "киномонтаж" и т. д.. Вообще, у них есть такая зашоренность, что , кроме кино они ничего другого в упор не видят.

[Barantsev Aleksa...]

Как бы авторы статьи ни называли монтаж, его принципы одинаковы для всех, кто работает с видеорядом. А то описание разных видов монтажа, какое дано в этой статье всем очень полезно почитать, потому что тут "разжёвывается" то, что многие из нас, если и понимали, то лишь на подсознательном уровне.

[brodyaga]

Мне, например, была полезна информация про "монтаж метрический". Я раньше знал несколько схем монтажа с кадрами разного временного промежутка, но не знал, что этот монтаж имеет конкретное отдельное название.

[AN Voronin]

Монтаж метрический... монтаж ритмический... Как по мне, то всё это рассуждения теоретиков, а практики монтировали свои фильмы по наитию, то есть, смотрели в каком ритме им нравится порезать и состыковать кадры, в таком и делали. А уже потом по этим фильмам теоретики вывели свои теории.

[Corentall]

В том-то и дело, что кто-то придумал эти варианты монтажа в своих фильмах, а кто-то описал эти варианты монтажа в своих книгах по теории монтажа.

[Senya]

Я не думаю, что среди нас много тех, кто придумывает разные виды монтажа, поэтому наша задача внимательно прочитать эту теорию и использовать её в своей работе, что значительно повысит профессиональный уровень наших фильмов.

[Centrovoi]

Информация интересная и полезная, но она ориентирована на кинематографистов, которые снимают художественное кино, а мы - репортажники, которые снимают жизнь. Довольно сложно будет в репортажном фильме воплотить принципы, например, метрического монтажа или ещё какого-то другого из описанных выше.

[Domino38]

Почему же сложно? Монтируй любую репортажку по схеме 4-4-8 или 2-2-4 и всё. Это и есть метрический монтаж.

[aleksandr-cm]

Совершенно неважно какой материал ты монтируешь, потому что любая схема монтажа может одинаково успешно применяться к кадрам любого содержания. Монтаж - это же чисто технология сборки кадров и в процессе работы монтажёр просто подбирает свои кадры под конкретную схему монтажа.

[Belyi]

Это не совсем так. Все виды монтажа рассчитаны на воплощение определённых творческих задач. Естественно, что у художественного кинофильма и у событийного видеофильма эти задачи разные, поэтому в обоих случаях наиболее эффективны будут разные виды монтажа.

[city man]

... практики монтировали свои фильмы по наитию, то есть, смотрели в каком ритме им нравится порезать и состыковать кадры, в таком и делали.

Так было только в самом начале развития кинематографии, а позже, когда появились общепризнанные правила монтажа, все монтировали именно по правилам.

[Domino38]

Новые стили монтажа будут появляться так долго, как будет существовать кинематография. В начале были созданы только основные принципы, а потом началось развитие разных видов монтажа и оно будет всегда.