Связность в монтаже, автор: Питер Уорд. Опции

[Artyom]

Связность в монтаже.

К стыковке двух кадров предъявляются не только технические требования. Есть и более тонкие требования при монтаже, которые надо удовлетворить, чтобы зритель не заметил то, что кадры менялись. С визуальной точки зрения очень неприятно, если зрительское внимание постоянно отвлекается сменой кадров.

Движущееся изображение в кино и телевидении создается за счет постоянной смены статических кадров. Впечатление движения получается благодаря тому, что человеческое восприятие объединяет отдельные образы. Одной из причин этого является то, что соседние кадры сюжета очень мало отличаются друг от друга. Если на следующем кадре появится новая информация (там, где прежде было лицо, появился самолет), системе глаза/мозг потребуется некоторое время, чтобы осознать это. Чем больше визуальная разница между двумя кадрами, тем больше вероятность, что зритель это заметит.

В основе монтажной технологии лежит поиск способов сгладить визуальную разницу между соседними образами. В общем, смена кадра может пройти незаметно:

• если в отдельных кадрах персонажи (если идет замена одного другим) схожи по размеру, имеют над головой одинаковое пространство, перед ними одинаковое пространство, охватываемое взглядом (если оба сняты в профиль), угол объектива одинаков (то есть если внутренняя перспектива аналогична) и одинакова высота установки камеры;

• если смежные изображения схожи по цветовому тону (по телесным тонам, по яркости фона и так далее) и если в последующих кадрах у одного и того же объекта (к примеру, трава на стадионе) цвет не меняется;

• если сохраняется непрерывность действия (то есть положение тела, поза) и поток движения в кадре перетекает в следующий;

• если есть существенное изменение масштаба кадра или угла объектива при вставке кадра с тем же персонажем или если есть существенное изменение содержания кадра;

• если есть постоянство освещения, звука, декораций и окружающей обстановки и сохраняется характер игры или представления.

Как мы уже говорили ранее, при создании программы и особенно при монтаже в стиле «невидимой» техники предъявляются следующие требования:

• съемочные эпизоды должны быть структурированы так, чтобы зритель мог понять место, время и логику происходящего, а каждый кадр следовал линии действия, обеспечивая логичность движения поля зрения так, чтобы было ясно, где действие происходит;

• незаметные движения камеры и перемены в кадре должны направлять внимание зрителей на содержание съемочного эпизода, а не на механику съемки;

• «невидимая» техника должна создать у зрителей иллюзию того, что отдельные кадры (возможно, снятые в разное время и в другой последовательности) составляют часть непрерывного события, которое они наблюдают.



Монтаж переходом означает переключение внимания с главного объекта (рис. а). Это или реакция на произошедшее событие (к примеру, показ зрителя, слушающего то, что говорит оратор (рис. 6), или подтверждение высказанной мысли.

Врезка обычно означает концентрацию внимания на главной теме. В приведенном выше примере эксперт по античности (на поясном плане) говорит о детали керамического изделия, и для поддержки его замечания нужно сделать резкий переход к крупному плану вазы (в), а далее к еще более крупному (г), показывая клеймо мастера, чтобы зрителю было ясно, о чем идет речь. Благодаря этим вспомогательным кадрам главная мысль сюжета подтверждается не только тем, что было сказано зрителям, но и тем, что они могли видеть сами.

Автор: Питер Уорд.

[Artyom]

Связность в монтаже.

К стыковке двух кадров предъявляются не только технические требования. Есть и более тонкие требования при монтаже, которые надо удовлетворить, чтобы зритель не заметил то, что кадры менялись. С визуальной точки зрения очень неприятно, если зрительское внимание постоянно отвлекается сменой кадров.

Движущееся изображение в кино и телевидении создается за счет постоянной смены статических кадров. Впечатление движения получается благодаря тому, что человеческое восприятие объединяет отдельные образы. Одной из причин этого является то, что соседние кадры сюжета очень мало отличаются друг от друга. Если на следующем кадре появится новая информация (там, где прежде было лицо, появился самолет), системе глаза/мозг потребуется некоторое время, чтобы осознать это. Чем больше визуальная разница между двумя кадрами, тем больше вероятность, что зритель это заметит.

В основе монтажной технологии лежит поиск способов сгладить визуальную разницу между соседними образами. В общем, смена кадра может пройти незаметно:

• если в отдельных кадрах персонажи (если идет замена одного другим) схожи по размеру, имеют над головой одинаковое пространство, перед ними одинаковое пространство, охватываемое взглядом (если оба сняты в профиль), угол объектива одинаков (то есть если внутренняя перспектива аналогична) и одинакова высота установки камеры;

• если смежные изображения схожи по цветовому тону (по телесным тонам, по яркости фона и так далее) и если в последующих кадрах у одного и того же объекта (к примеру, трава на стадионе) цвет не меняется;

• если сохраняется непрерывность действия (то есть положение тела, поза) и поток движения в кадре перетекает в следующий;

• если есть существенное изменение масштаба кадра или угла объектива при вставке кадра с тем же персонажем или если есть существенное изменение содержания кадра;

• если есть постоянство освещения, звука, декораций и окружающей обстановки и сохраняется характер игры или представления.

Как мы уже говорили ранее, при создании программы и особенно при монтаже в стиле «невидимой» техники предъявляются следующие требования:

• съемочные эпизоды должны быть структурированы так, чтобы зритель мог понять место, время и логику происходящего, а каждый кадр следовал линии действия, обеспечивая логичность движения поля зрения так, чтобы было ясно, где действие происходит;

• незаметные движения камеры и перемены в кадре должны направлять внимание зрителей на содержание съемочного эпизода, а не на механику съемки;

• «невидимая» техника должна создать у зрителей иллюзию того, что отдельные кадры (возможно, снятые в разное время и в другой последовательности) составляют часть непрерывного события, которое они наблюдают.



Монтаж переходом означает переключение внимания с главного объекта (рис. а). Это или реакция на произошедшее событие (к примеру, показ зрителя, слушающего то, что говорит оратор (рис. 6), или подтверждение высказанной мысли.

Врезка обычно означает концентрацию внимания на главной теме. В приведенном выше примере эксперт по античности (на поясном плане) говорит о детали керамического изделия, и для поддержки его замечания нужно сделать резкий переход к крупному плану вазы (в), а далее к еще более крупному (г), показывая клеймо мастера, чтобы зрителю было ясно, о чем идет речь. Благодаря этим вспомогательным кадрам главная мысль сюжета подтверждается не только тем, что было сказано зрителям, но и тем, что они могли видеть сами.

Автор: Питер Уорд.

[Nickvecher]

В общем тема в том, что если отзеркалить шот а) или б) и поставить их так же последовательно, то они будут бить по глазу из-за крупности. Т.к. они будут расположены говоря всем понятным языком в одной части экрана (по композиции) и очень близки по крупности (как вы там не обзывайте а) 2м средним а б) 2м крупным, объекты на этих шотах крайне близки по крупности. Тут та же 8ка, лектор и слушатель находятся на одной оси друг напротив друга. Снимаем с одной стороны оси (ориентация в пространстве). И в этих шотах объекты расположены в разных частях экрана (по композиции). Получается, что они не из-за крупности монтируемы. А из-за изменения угла съемки на более чем 45 градусов и расположения объектов каждого шота в разных частях экрана (композиции). Это сглаживает очень близкую крупность и то, что снимаются разные объекты с разными фонами.
Что касаемо вазы. Говори не говори, оба кадра подписаны как крупные. И тут думай не думай, подходов миллион в зависимости от того что хотел сказать реж. Ведь сложно спорить, что тут объект съемки - не пальцы, которые являются деталью. А детальный план - это маленький объект или часть объекта. Вопрос маленькая ли ваза...вопрос. Её размеры как раз средние. Так что вопрос к автору. А автор подписал как крупный. Правда он и часть объекта как крупный подписал...не суть И пусть эти шоты и монтируемы, но всё же я бы сделал иначе, если бы хотел показать классический пример монтажа по крупности:

а) 2й крупный на 35мм фокального при super 35. Лектор рассказывает про вазу. Зритель видит, что он что-то держит и теребит в руках, но не видит что именно.
б) 2й средний на 16-24 мм фокального при super 35. Зрители сидят/стоят, смотрят. Переводят взгляд с лектора на вазу, когда тот переварачивает её.
в) 2й крупный на узком угле (110+мм) через плечо головы/плечи зрителей. Лектор рассказывает про дно/маркировку/что-то важное
г) Деталь, 35-50мм. Дно. Лектор вертит вазу, небольшой отъезд камеры, лектор ставит вазу. Стоп долли.

Тут почти то же, только благодаря введению разных объективов мы на крупных планах (а и в) в одном шоте не показываем о чем говорит лектор, а в другом показываем. При этом благодаря т.н. overtheshoulder плану (в) мы показываем присутствие большего количества людей. А в б) меняем направление взгляда слушателей лекции переводя внимание и зрителя на следующем шоте уже к вазе. Которая опять же смогла попасть в крупный шот благодаря телевику. Фокус на вазе, конечно же. Ну а Г - внутрикадровый монтаж между дательными/детальным и крупным планом ваще рулит.

В общем, примерно такие мысли.