При композиционных построениях необходимо учитывать физиологию зрения. Физиологические факторы занимают в изобразительном и фотографическом искусстве совершенно определенное место, на что не всегда обращается достаточное внимание.
Конечно, физиологические факторы сами по себе никак не определяют ни эстетической ценности произведения искусства, ни его содержания, ни его воздействия на зрителя. Эти факторы — только одно из многочисленных слагаемых, образующих фотографию как произведение искусства. В отдельных случаях требования физиологии и законы гармоничности могут быть сознательно нарушены в зависимости от задач целого.
Иногда не соблюдение, а, наоборот, нарушение физиологической экономии при восприятии становится методом художественного воздействия.
Для зрительного восприятия чрезвычайно важно, что формы, обладающие значительными размерами, воспринимаются движением глаза. Это имеет место, как в архитектуре или живописи, так и в графике или фотографии. Резкое восприятие деталей возможно только на весьма малой части поля зрения. Область резкого зрения совершенно ничтожна и составляет очень малую долю всего поля зрения. В подобном свойстве глаза легко убедиться, фиксируя какую-либо деталь в поле зрения, например букву в печатном тексте. Тогда буквы соседних слов будут плохо видны, и детали их без соответствующего перемещения глаза различить будет невозможно. Объединить значительные размеры воспринимаемого объекта с резким отображением деталей на всем протяжении поля зрения оказывается возможным только вследствие движения глаза, осуществляемого довольно быстро и бессознательно. Если в поле зрения имеются линии или какие-либо отрезки, то глаз движется так, чтобы соответствующее изображение на сетчатке глаза скользило по ее наиболее чувствительной центральной части. Таким образом, механическое движение глазного яблока является основным физиологическим актом, сопровождающим зрительное восприятие более или менее протяженных объектов.
Поэтому всякий излом линии, изменяющий ее направление, будет одновременно вызывать соответствующее изменение в направлении движения глаза. Это изменение движения потребует некоторого дополнительного усилия, необходимого, в частности, для преодоления сил инерции. В результате этого может произойти некоторое искажение в восприятии направлений линий. Этим объясняется значительное число оптических иллюзий, так называемых «обманов зрения».
Движение глаза вдоль воспринимаемой линии зависит от ее формы. Если линия имеет угол, изменяющий ее направление, то требуется усилие, некоторое напряжение внимания для того, чтобы осуществить движение глаза по новому направлению. Потребует также некоторого дополнительного усилия и всякое постепенное изменение направления линии путем включения отрезка кривой. Однако нельзя сделать вывод, что восприятие кривой требует большего физиологического усилия, чем восприятие прямой линии. В некоторых случаях бывает и наоборот.
Например, мы имеем окружность. У такой линии все равные участки взаимозаменимы. Глаз будет не в состоянии как-либо выделить одну часть дуги из всей ее длины предпочтительно перед какой-либо иной частью. Поэтому установленный характер движения глаза для восприятия одного из участков будет иметь место и при восприятии других. В результате вся дуга представляется целостной и воспринимается с минимальной затратой энергии.
Если мы возьмем эллипс, то здесь также будет иметь место постепенный переход одного направления движения в иное направление. Хотя отдельные дуги эллипса не тождественны между собой, в этой фигуре нет никаких особых точек, где движение глаза резко изменялось бы. Поэтому и эллипс также должен с физиологической точки зрения обладать «монолитностью».
Совершенно иначе происходит восприятие линий, у которых кривизна меняется скачкообразно в той или иной точке.
Все сказанное не определяет, конечно, художественной ценности различных форм и линий. Но там, где необходимо достичь экономного и простого с физиологической точки зрения восприятия формы, указанные обстоятельства будут играть решающую роль.
Помимо направления движения глаза при восприятии тех или иных форм, имеет значение и величина пути, проходимого глазом при этом движении. Восприятие того или иного отрезка требует усилия от зрительного аппарата, — усилия, обусловленного движением глаза. От затраченного таким образом усилия будет зависеть в известной степени результат воздействия воспринимаемого объекта на наши глаза. Нужно, конечно, помнить, что этот вывод лишь приближенный и применимый только к достаточно малым отрезкам.
При наличии нескольких отрезков зрительное восприятие будет значительно облегчаться и становиться более спокойным, непосредственным в том случае, если имеет место одинаковый характер перехода от одного отрезка к другому.
Таким образом, «гармоническим сочетанием» отрезков мы называем такое, которое воспринимается с минимальной затратой усилия со стороны зрительного аппарата и возможно более простым и закономерным путем. Это указывает на определенный принцип, организующий наше восприятие, но опять-таки не определяет еще эстетической ценности объекта изобразительного или фотоискусства.
Конечно, я не могу не упомянуть об этом правиле. Не ссылается на него только ленивый. Это одно из самых старых и известных правил. Суть его состоит в том, что снимок визуально делится на три равные части по вертикали и горизонтали. На стыке образовавшихся частей мы будем иметь четыре «магические» точки. Если вы выберите такой ракурс, чтобы какой-либо предмет попал в левую верхнюю или нижнюю точку пересечения линий, то именно с этого предмета будет начинаться «чтение» снимка (рис. 9). Если же вы разместите предмет в правую верхнюю или нижнюю точку пересечения, то именно в этом месте будет заканчиваться естественное рассматривание снимка. Это связано с физиологическими особенностями нашего глаза.
Рис. 9. Пейзаж и «правило одной трети».
Композиционно верно будет если вы разместите сюжетно важную часть снимка вдоль любой из четырех линий, делящих кадр. Надо помнить, если небо будет занимать верхнюю треть, то доминирующую роль в кадре будет играть то, что находится на земле. И наоборот, если две трети кадра занимает небо, то сюжетно-тематический центр должен находиться именно там. Это может быть закатное солнце в облаках, самолет и инверсионный след от него, радуга и т.п.
Только не надо думать, что расположение предметов по любой из линий деления кадра гарантирует удачную композицию снимка. Важно, какую именно линию выбрать, чтобы кадр «ожил». В пространстве кадра всегда должно оставаться место для «движения» предмета. Т.е. не движения как такового, а ощущения движения — внутренней динамике объекта.
Тема композиции поистине неисчерпаема. Но надеюсь, что даже упомянутые в этой статье сведения помогут вам в создании красивых фотографий.
Резюмируя, скажем, что большую роль в съемке играет тщательное построение кадра. Хорошую композицию мы воспринимаем как нечто естественное. Кадр, где правила композиции нарушены, вызывает у нас чувство дискомфорта. Однако следование правилам не гарантирует успеха. Иногда полезно и нарушать их. Другими словами, законы построения кадра надо применять творчески.
Если вы выберите такой ракурс, чтобы какой-либо предмет попал в левую верхнюю или нижнюю точку пересечения линий, то именно с этого предмета будет начинаться «чтение» снимка (рис. 9). Если же вы разместите предмет в правую верхнюю или нижнюю точку пересечения, то именно в этом месте будет заканчиваться естественное рассматривание снимка.
Получается, что в композиции кадра с женихом и невестой, тот кто на первом плане должен стоять слева, а тот, кто сзади - справа. Полезно было узнать.
В репортажке каждый кадр по правилам строить? Фотографу полчаса возиться с одним кадром можно, чтобы композицию по правилам сделать, а нам туговато будет. Тем более что у нас народ шныряет в кадре туда-сюда постоянно.
Строить на репортаже не получится, ты прав, но примерно кадрировать по композиции надо учиться. ИМХО. Читал статью? Смотри как фотки смотрятся, если правильно по композиции их сняли.
В репортажке каждый кадр по правилам строить? Фотографу полчаса возиться с одним кадром можно, чтобы композицию по правилам сделать, а нам туговато будет. Тем более что у нас народ шныряет в кадре туда-сюда постоянно.
Ну, почему сразу "строить"? Если ты выучишь правила композици, то у тебя кадрирование будет происходить автоматически согласно выученным нормам. Ты, просто станешь правильно видеть кадр. А то, что народ кругом снуёт - это не важно. Элементарно, линию горизонта правильно распологать в каждом кадре можно? Одно это придаст кадрам более высокий коэффициент смотрибельности.
Элементарно, линию горизонта правильно распологать в каждом кадре можно? Одно это придаст кадрам более высокий коэффициент смотрибельности.
Линию горизонта можно, а для всего другого на репортажке не до композиции. Надо успевать просто в кадр брать что происходит, чтоб ничего не пропустить. Камеру перебрасываешь, схватил кадр и держишь, как уж само вышло при перебросе.
А что меняет по интуиции или по знанию сняли эти кадры? Хорошо на фотках показан пример - это главное.
Ничего не меняет. Просто говорю, что можно правила вызубрить и ничего правильно не снять, а можно по интуиции снять так, что потом фотка будет примером для правил.
Strej Film согласен абсолютно... Моя бывшая жена интуитивно делала кадры - хоть на обложку журнала, а "работник" мой (бьюсь уже год) - ничерта похожего.... хоть уже и распечатано "и на лоб наклеено"... ))
Моя бывшая жена интуитивно делала кадры - хоть на обложку журнала, а "работник" мой (бьюсь уже год) - ничерта похожего....
Природу не обманешь! Если человек видит кадр, то он его видит, а если нет, то нет. Профессиональное образование должно ложиться на почву заданных природой способностей человека. Если у человека нет слуха, то музыкантом он не станет, хоть и выучит нотную грамоту. Так же и в экранном творчестве - если не дано видеть изображение, как единое целое в рамке кадра, то изучение правил композиции ничего не даст. Например, чтобы поступить на операторский факультет кинематографических ВУЗов, надо принести свои фотографии и тем самым сразу, до экзаменов показать, как ты видишь кадр. Если человек кадр не видит, то учиться его не возьмут, потому что это бесполезно и для человека и для ВУЗа.
В нашей профессии снимают в основном случайные люди, принадлежность к профессии которых определяется не умением видеть кадр, а умением обращаться с видеокамерой, то есть чисто технической стороной видеопроизводства. Точно так же на заре кинематографа кинооператором становился тот, кто умел управлять киносъёмочным аппаратом. О видении кадра кинооператором заговорили через много-много лет после рождения профессии кинематографиста. У нас будет так же...
16.1.2010, 18:25
PIRON_у спасибо. Он ссылку дал, а я разместил.
