На протяжении многих веков, для построения гармоничных композиций художники пользуются понятием "Золотого сечения". "Золотое сечение" - деление отрезка АС на две части таким образом, что большая его часть АВ относится к меньшей ВС так, как весь отрезок АС относится к АВ (т.е. АВ:ВС=АС:АВ). Это отношение равно примерно 5:8.
На основе данного правила существуют различные способы построения гармоничных композиций.
Построим сначала квадрат (выделен розовым цветом).Затем разобьем основание квадрата пополам ( точка X). Будем считать точку Х центром окружности, одной из точек которой является вершина квадрата Y. Затем построим окружность до пересечения с продолжением нижней стороны квадрата (точка Z), и построим через точку Z прямоугольник. В результате мы получим прямоугольник с соотношением сторон 5:8. Отношение величин отрезка А к отрезку С, такое же как отрезка В к отрезку А. Отношение 5:8 очень близко к отношению сторон стандартного кадра (24:36 мм = 5:7,5=2:3).
Построив такой прямоугольник, проведем линию из верхнего левого угла в правый нижний, а затем линию по направлению к точке Y (из предыдущего рисунка) до пересечения с делящей на две части прямоугольник линией.
Теперь Вам только остается запомнить вид прямоугольника состоящего из трех секторов. Этот прямоугольник можно поворачивать как угодно, но если вы скомпонуете свой кадр так, чтобы три разных объекта примерно располагались в этих секторах, то композиция будет выглядеть гармоничной.
Другим примером использования правила "Золотого сечения" - расположение основных компонентов кадра в особых точках - зрительных центрах, Таких точек всего четыре, и расположены они на расстоянии 3/8 и 5/8 от соответствующих краев плоскости. Человек всегда акцентирует свое внимание на этих точках, независимо от формата кадра или картины.
Нет, "правило третей" и принцип "Золотого сечения" - это разные вещи. "Золотое сечение" - это математическая формула, которая используется в науке. В визуальных искусствах применяется правило третей, которое является упрощённой и отчасти условной редакцией формулы "Золотого сечения".
Я думал, что "правило третей" и правило "золотого сечения" - это одно и тоже. В чём разница тогда?
В применении. В нашей работе при кадрировании в большей степени применимо правило третей, когда мысленно плоскость кадра делится на три равные части по вертикали и по горизонтали. Полученные линии служат основой для расположения визуальных объектов в кадре.
Цитата(Timur @ 27.12.2009, 17:02)
Сейчас 16х9, а эти рисунки и схемы для 4х3 были. Если чертить, как написано, то другие треугольники будут по форме и размеру.
Соотношение сторон прямоугольника кадра не имеет значения для реализации принципа "Золотого сечения". Объём получаемых треугольников относительно друг друга сохранится, независимо от их формы и размера.
Объём получаемых треугольников относительно друг друга сохранится, независимо от их формы и размера.
Я понял, что в этих зонах - розовой, зелёной и голубой, должны занимать три объекта, как написано в статье. А если объектов два или вообще один, то золотое сечение не работает?
Я понял, что в этих зонах - розовой, зелёной и голубой, должны занимать три объекта, как написано в статье. А если объектов два или вообще один, то золотое сечение не работает?
Оно всегда работает независимо от количества объектов. Объект существует не в вакууме, а в интерьере или экстерьере, которых наполнет различными визуальными массами и объёмами. Их надо соотнести с объектом по принципу "золотого сечения", чтобы получить правильную композицию кадра.
Цитата(Denis Solodovnikov @ 28.12.2009, 21:50)
По моему кадрировать надо на глаз. В этих правилах, линиях, рассчётах больше запутаешься, чем снимешь нормально.
Конечно, кадрировать надо на глаз, но в уме желательно держать эти линии и кадрировать относительно них. Тогда результат порадует. )
Ну, буквального следования этим линиям при кадрировании нет. Это и невозможно осуществить чисто технически в процессе оперативной съёмки. Но в голове эти линии держат и стараются кадрировать с учётом этих соотношений большого, среднего и малого.
Ну, не знаю. Если "интуиция", о которой говорит Strannik_333 основана на знаниях композиции, то метод правильный и беспроигрышный. А если "интуиция" ни на чём не основана, то результат может быть плачевный.
Сразу должен оговориться, что данная статья рассчитана на «продвинутых» любителей. То, о чем здесь пойдет речь, профессионалы, скорее всего, знают, а любители, как правило, не считают полезным.
Те из вас, кто пользуется интернетом, обязательно встречали в фотофорумах высказывания о том, что композиция плохая, потому что «симметричная и не соблюдено правило одной трети», «все плоско и нет перспективы» и т.д. и т.п. И все эти высказывания вам приходится принимать на веру, без каких либо подробных объяснений.
Именно об этой важной части фотографического искусства мы сегодня и поговорим. Мы будем говорить о композиции.
Понятие композиции появилось гораздо раньше первых дагерротипов. С давних времен оно применимо также в живописи, скульптуре, архитектуре и даже в верстке данной статьи (например, в упрощенном виде, размещение текста и иллюстраций на полосе). Поэтому, я иногда буду делать ссылки на произведения живописи, графики и высказывания художников — признанных авторитетов в области композиции.
Слово «композиция» (compositio) по-латыни означает «соединение» или «приведение в порядок». «Компоновать» — значит складывать отдельные части в целостное произведение.
Задача композиции заключается в том, чтобы отдельные элементы, из которых состоит общая картина, связать между собой, соединить в одно неразрывное целое. В хорошо скомпонованной фотографии ни одна часть не может быть удалена, и ничто не может быть добавлено без того, чтобы не нарушилось художественное качество. И, наоборот, если фотография плохо скомпонована, то из нее можно без ущерба удалить ту или иную часть и также без ущерба добавить новую. При рассматривании фотографии взгляд должен естественно переходить с одного предмета на другой, полностью воспринимая изображение, оставаясь при этом в границах кадра.
Всякая фотография состоит из нескольких — иногда очень многих — частей. Каждая часть обладает некоторым качеством, привлекающим наше внимание. Одни части композиции привлекают наше внимание сильнее, другие — слабее. Это зависит, прежде всего, от смысловой значимости объекта, которую фотограф выявляет размером объекта, его цветовым пятном и, наконец, его местоположением на изобразительной плоскости.
Например, две части композиции будут уравновешены, если они имеют одинаковую зрительную тяжесть, т.е. привлекают внимание зрителя в одинаковой степени. Равновесие может быть достигнуто на основе симметрии, т.е. когда обе части расположены одинаково по отношению к какой-либо оси.
Рис. 1. Симметричная (по горизонтальной оси) композиция
Рис. 1 состоит из нескольких больших и малых деталей, расположенных таким образом, что группа с одной стороны горизонтальной оси уравновешивает группу, помещенную с другой стороны.
Но не всегда возможно уравновесить отдельные части изображения относительно оси или центра. Чаще равновесие частей проводится не на основе симметрии (асимметричная композиция).
Рис. 2. Композиционный мотив и его схема
На рис. 2, изображен обычный пейзаж средней полосы России — опушка леса и такие родные нашему сердцу березки. Группы этих берез, справа и слева, относительно центральной оси, воспринимаются зрителем как равнозначные элементы композиции, хотя и имеют разный «вес». Деревья справа занимают на фотографии большую площадь, чем те, что слева, и тем самым обладают большей зрительной тяжестью. Эта тяжесть распределяется между серединой фотографии и ее левым краем. Чтобы меньшая площадь уравновешивала большую, нужно было меньшую группу деревьев поместить дальше от середины кадра (линейно и в пространстве), что и сделал фотограф.
Этот случай уравновешивания двух неравных по величине объектов схематически представлен на рис. 2 внизу.
Впечатление равновесия получается от верного отношения зрительной тяжести всех частей фотографии. Равновесие по асимметричной схеме достигается труднее, чем равновесие при симметричных построениях.
Вообще симметричная и асимметричная композиции существенно различаются по своему воздействию на зрителя. Это было давно подмечено классиками живописи. Художник Юон в своей книге «О живописи» пишет: «К основным приемам композиционной методики, имеющим во многих случаях решающее значение, следует отнести использование симметрии и асимметрии.
...Там, где к доминирующей по значению центральной фигуре обращено внимание всех остальных участников картины, там часто художники обращаются к симметрии, но всякий раз с целью подчеркнуть особую значимость, торжественность или парадность момента. Живописцы Возрождения (например, Рафаэль), излюбленным изображением которых была мадонна с окружающими ее святыми или детьми, часто пользовались симметричной композицией («Сикстинская мадонна»).
...Когда архитектура имела целью воплотить идеи парадности, приподнятости и торжественности, она творила свои образы симметрично. Таково большинство дворцов, общественных зданий, соборов и храмов... Симметрия лучше всего другого выражает представление об устойчивости, нерушимости, завершенности внутри себя.
Противоположная ей асимметрия композиции прежде всего представляется всегда фрагментарной ее формой. Она больше означает кусок, выхваченный из целого, чем само целое. Она больше акцентирует внимание на действии (поскольку речь идет о людях), чем на устойчивой и уравновешенной статике. Но даже и при изображениях архитектуры или ландшафтов при асимметричности их построения всегда будет больше динамики, чем при симметричном строе.
Асимметричность стиля искусства XVII в. (барокко) имеет своей преимущественной тематикой динамический полет мысли и фантазии, порыв и действие, напряженность воли по сравнению с искусством предшествующих ему XV и XVI веков, где удовлетворенность от найденной меры для искусства и временная успокоенность на достигнутых целях... выражались в более спокойных, преимущественно симметрических композициях. Симметрию в данном случае не следует понимать с геометрической точностью, но лишь как исходную схему замысла.
Как симметрия, так и асимметрия имеют свои законы равновесия. В первом случае симметричностью композиции это равновесие устанавливается почти автоматически, и, естественно, оно регулируется второстепенными деталями. При асимметрии же оно диктуется художественным чутьем, опирается на смысл и живописность одновременно. Это равновесие может касаться как самих фигур, так и пространств между ними; оно образуется из искусного распределения больших и малых величин, из противопоставления пятен и красок, использования светлого и темного, силуэтов, контрастов и гармонии. Равновесие в распределении живописных материалов может быть соблюдено с большей или меньшей выдержанностью, в зависимости от преследуемой цели».
Композиция является одним из важнейших элементов в любом произведении изобразительного искусства. Это произведение должно иметь целостный, гармонический характер.
Как было уже сказано, в композиционном построении все части изображения должны быть согласованы между собой, подчинены одной главной части и должны выявлять ее первенствующее значение. Главная часть является средством, направляющим глаз зрителя на самое важное в изображении. Второстепенные части должны быть тесно связаны с главной, дополнять ее.
Момент композиции имеет место в самом начале творческого процесса. Обращаясь к Юону — «Композиция есть осознанная автором форма художественного выражения своего творческого замысла во всех его слагаемых. Форма композиции, исходя из образного представления как бы завершенной картины, осуществляется всеми имеющимися в распоряжении живописца средствами.
Эти средства распадаются на элементы разного действия, они заключаются в действии и взаимоотношениях живых фигур и их окружения, в масштабах величин, в ритмике их построения, в светотени и в красках».
Композиция служит одним из главных связующих звеньев в творческом процессе восприятия.
Ритм композиционного построения «заражает зрителя, акцентируя его внимание на важных частях и моментах; он заставляет его взгляд скользить по незначительным и подчиненным деталям и задерживаться на крупных, локальных и основных частях художественного организма. Он строит художественную интригу, фиксируя на ней длительное внимание и требуя от зрителя уже затрат временного порядка для полного и углубленного извлечения из картины вложенного в нее содержания. Ритм сразу настраивает зрителя на требуемый лад».
Любое «художество», неорганизованное в композиционном отношении, может полностью потерять художественную ценность. Тем большее значение приобретает композиционное построение в сложном, многофигурном изображении. Как бы ни была значительна и важна тематика фотоработы, она не окажет нужного воздействия на зрителя, если фотограф забудет о законах композиции.
Композиционное построение не является только внешним, объединяющим отдельные элементы изображения моментом. Изменение композиции коренным образом изменяет внутреннюю художественную сущность вашей работы.
Основные линейные схемы композиции и их зрительное воздействие
Рассматривая какое-либо изображение — живописное, фото- или графические, а также наборную форму (обложка, титул и проч.), мы в большинстве случаев можем установить структуру и линейную схему, по которой строится композиция.
Структура определяет общий характер композиции, например вертикальной, горизонтальной, диагональной, построенной на мелком пятне или на крупном и т.д.
Линейная схема, обобщенная до простейшей геометрической фигуры, образует главный принцип построения композиции. В одном случае это будет треугольник, в другом — круг, в третьем — диагональ и т.д.
Схема определяет основные соотношения между главными составными частями изображения.
Когда мы говорим, что изображение построено по треугольнику, это, конечно, не означает, что все оно точно строится по линиям, образующим треугольник, — это означает только, что основные элементы изображения подчинены в своем контуре направлению линий, характерному для треугольника. Взглянув на фигуру, изображенную на рис. 3, мы воспримем ее как треугольник, хотя трех углов она и не имеет: направление линий заставляет нас мысленно закончить построение.
В основе линейной композиции также лежит свойство глаза двигаться в направлении, подсказанном какими-либо воображаемыми линиями, или, вернее, теми точками, через которые проходят эти воображаемые линии. Эти опорные точки ведут взгляд в границах определенной замкнутой фигуры, не давая вниманию зрителя рассеиваться и заставляя его сосредоточиться на рассматривании основного объекта.
Линии, по которым строится то или иное изображение, могут быть прямыми, кривыми, ломаными, горизонтальными, вертикальными. Каждая из них по-своему воздействует на зрителя. Одни и те же предметы, помещенные в треугольнике, овале или ромбе, во многих отношениях будут восприниматься по-разному.
Вертикальная линия, поставленная на горизонтальную, всегда создает впечатление устойчивости, статичности.
Чем же объяснить, что определенная линейная композиция, в данном случае вертикаль, дает одно и то же и притом вполне определенное впечатление?
Абсолютно ложно утверждение, что линии обладают каким-то «изначально данным» свойством. Неверно и утверждение, что наш мозг устроен таким образом, что он всегда воспринимал именно так подобное соотношение линий. Объяснение нужно искать в том, что та или иная оценка формы является следствием практического опыта и обобщает бесконечное количество случаев реальной действительности. Растущее дерево, вбитая в землю свая, скала и т.д. — все эти устойчивые вертикальные объекты выработали в представлении человека определенный образ, связанный с восприятием вертикали.
Поэтому-то композиционная схема, построенная по принципу прямоугольного пересечения горизонтали вертикалью, кажется нам статичной.
Вертикальные направления в композиции часто встречаются там, где хотят дать впечатление торжественности, парадности, величия, приподнятости и т.д. Такое же впечатление создают у зрителя колоннады древнегреческих зодчих.
Рис. 4. «Треугольная» композиция
Статична и композиция, построенная по принципу треугольника (классическая композиция, широко применявшаяся, например, в эпоху Возрождения), так как в треугольнике ясно ощущается вертикальная ось, являющаяся зрительным стержнем изображения (рис. 4).
Рис. 5. Верхняя часть кажется больше нижней, при абсолютной идентичности обоих.
Рассматривание вертикальной композиции требует несколько большего зрительного усилия, чем горизонтальной. Так как взгляду, обычно движущемуся снизу вверх, приходится испытывать некоторое напряжение при рассматривании вертикальной композиции, у нас возникает ощущение, будто верхняя часть такой композиции больше, чем нижняя (рис. 5). Поэтому зрительный (оптический) центр вертикальной композиции всегда лежит несколько выше, чем ее геометрический центр.
Рис. 6. «Диагональная» композиция
В противоположность вертикальной, диагональная композиция (рис. 6) отличается большой динамичностью. Если изображение какого-либо предмета помещено по диагонали, то это сразу создает эффект движения.
Горизонтальное направление в композиции создает впечатление неподвижности, тишины.
Принцип динамического членения плоскости диагоналями широко применяется многими фотографами. На нем строили свои динамические композиции и многие художники барокко.
Впечатление динамичности диагонали основано на том, что членение плоскости или массы, идущее в разрез горизонтально-вертикальному ее движению, нарушает весовое и тем самым оптическое равновесие частей данной плоскости. Какая-нибудь из этих частей облегчена, другая перегружена, и тем создается впечатление движения.
Незнание свойства диагональной композиции частенько приводит к искажению смысла изображения.
Композиция по двум диагоналям концентрирует внимание на пересечении этих двух композиционных направлений, подчеркивая столкновение движения. Что же касается крестообразной композиционной схемы, то она воспринимается как статичная, так как в ней явно выражена вертикаль и одновременно дано спокойное движение по горизонтали. Если две диагонали пересекаются, то схема приближается к крестообразной и становится статичной.
Композиция по квадрату дает впечатление большой устойчивости и статичности. Какое бы сильное движение ни изображали мы в квадрате, композиция почти всегда будет казаться спокойной.
При композиции по овалу центральная ось воспринимается не так ясно, как при построении по треугольнику, и значение ее гораздо меньше. Поэтому все объекты изображения при овальной композиции приобретают своеобразную плавность, они как бы текут, движутся. Взгляд зрителя скользит по направлению линии овала. Композиция по овалу становится более динамичной, если дана только часть овала (рис. 7).
Рис. 7. «Полуовальная» композиция.
Много общего с композицией по овалу имеет композиция по кругу. Однако круг обладает специфическим свойством сосредоточивать внимание зрителя на центральной части изображения. Зрительная ось в композиции по кругу не имеет большого значения. Гораздо большее значение имеет точка центра, на которую переносится взгляд зрителя. Поэтому композиция по кругу применяется с успехом тогда, когда желательно сконцентрировать внимание на центральной части изображения.
Зрительное воздействие определенных композиционных схем может быть установлено довольно точно.
«Опыт мирового искусства в композиции, — пишет художник Юон, — успел выработать множество точных методов для получения определенных эффектов. Художники разных эпох и народов преемственно пользовались этими верными методами, не впадая в шаблон и повторение».
Нужно, однако, помнить, что все основные композиционные схемы, несмотря на свое вполне определенное воздействие, не могут рассматриваться как абсолютные каноны, как бесспорные рецепты композиции. В зависимости от ряда обстоятельств зрительное воздействие той или иной схемы может существенно меняться.
Такими обстоятельствами могут быть, прежде всего, сюжет изображения, его смысловая сущность, характер объектов, вызывающий определенные представления и т.д.
Основные требования композиции — отсутствие лишнего, оправданность каждой части и согласованность ее с другими частями, подчинение всех частей одной главной и выявление ее первенствующего значения — приобретают особое значение.
Нужное композиционное решение дается, конечно, не сразу.
Фотограф оперирует массами и их отношениями, правильным распределением и членением пространства. Очень часто форма высококачественной композиции производит такое впечатление, будто она сама собой подразумевается, и никакой иной быть не могла. А между тем эта форма может являться результатом долгих исканий и упорного труда.
При трактовке различных композиционных схем необходимо помнить, что они не могут обсуждаться в отрыве от содержания. Мы рассматриваем «формальные» моменты (композицию, цвет, ритм и т.д.) как развитие самого содержания, выраженное в специфических формах данного искусства.
Как мы уже говорили, композиция большинства произведений изобразительного искусства, фотографии в том числе, строится путем определенной линейной схемы. Эта схема организует, уравновешивает отдельные части картины или фотографии. Уравновешивание отдельных частей достигается и взаимоотношением цветовых пятен, из которых состоит все изображение в целом.
Так, например, каждая фигура на рисунке может быть очень темной, темной, светлой, очень светлой и т.д.
Схему взаимоотношения цветовых пятен можно также называть тональной композицией.
Важную роль здесь играют свет и тени. В первую очередь взгляд привлекают светлые участки снимка, поэтому желательно, чтобы смысловой центр снимка находился в светлой его части.
Тональная композиция является организующим началом для изображения, связывая в единое зрительное целое все имеющиеся в нем цветовые пятна. Силу и «вес» этих пятен композиция приводит к необходимому равновесию, создает устойчивость и цельность. Неорганизованность тональной композиции, случайность расположения пятен делают изображение разбитым и неуравновешенным.
Очень часто линейная композиция разрушается несоответствующей тональной композицией: линейная композиция строит определенный зрительный центр, цветовые же пятна в их тональном соотношении дают другой центр. Первоначальный композиционный замысел, таким образом, будет нарушен. Поэтому тональная композиция должна строиться так, чтобы она находилась в тесной связи с линейной, подкрепляла ее.
Основной схемой изображения можно избрать и тональную композицию. В этом случае схема линейная должна ей подчиняться: исходным композиционным моментом будут цветовые пятна. Иногда при таком решении линейная схема играет очень небольшую роль.
Разные цвета воспринимаются нами по-разному, но один и тот же цвет воспринимается также по-разному в зависимости от занимаемой им площади. Например, маленькое черное пятно по своей тяжести может быть равным большому серому, а для уравновешивания этого черного пятна белым потребуется количество белого цвета еще большее, чем серого.
Рис. 8. Тональные композиции: крайние слева и справа — неуравновешенные, в центре — уравновешенная.
На рис. 8 изображены три прямоугольника. В первом прямоугольнике очень велико черное пятно, оно не уравновешивается серым пятном. В третьем, наоборот, черное пятно так мало, что воспринимается как случайный придаток. Во втором прямоугольнике черное и серое пятна наиболее уравновешены.
В фотокомпозиции уравновешивание отдельных частей не может быть построено, конечно, так же, как уравновешивание простых прямоугольников. «Тяжесть» отдельных объектов будет зависеть здесь от их изобразительной и смысловой значимости.
Равновесие тональных пятен не означает, что все они должны быть расположены в симметричном порядке. Пятна могут быть размещены в каком угодно месте изображения, но с таким расчетом, чтобы все они были уравновешены. Однако какое-либо пятно может и перетягивать взгляд в свою сторону, если это нужно для сознательно поставленной задачи фотографом.
Надо помнить о том, что некоторые цвета на снимке кажутся выступающими вперед, тогда как другие создают впечатление удаления. Например, красный цвет кажется выступающим. Даже в малом количестве он не должен быть основой для заднего фона. В противном случае он будет привлекать внимание и выступать как основной объект фотографии.
Цвет можно использовать для придания снимку определенного настроения. Фотография на которой много контрастных цветов представляется динамичной, а выдержанная в гармоничных тонах создает ощущение покоя.
10.12.2009, 18:12
Объект существует не в вакууме, а в интерьере или экстерьере, которых наполнет различными визуальными массами и объёмами. Их надо соотнести с объектом по принципу "золотого сечения", чтобы получить правильную композицию кадра.
